Jia Zhang-Ke et son « Still Life » confirmaient la récente explosion d'un réel cinéma d'auteur chinois, enfin reconnu dans les Festivals européens. Si le pays de la Grande Muraille jouit en effet de nombreuses productions annuelles, l'amalgame est trop vite effectué entre cinéma chinois et cinéma bis, à croire que les films des Shaw Brothers ou du désormais icônique Bruce Lee éclipsent ceux des excellents Wang Bing ou Wang Xiaoshuai. Le Japon – et ses illustres représentants tels que Mizoguchi ou Ozu - ou la Corée – terre d'ancrage d'une vague de cinéma « choc » très occidentalisé – émergent en revanche avec le statut de berceaux du « cinéma asiatique de qualité ». La Chine, coincée entre la bouillonnante Inde et ses 800 films par an et les deux précédents, semble s'extirper du marasme artistique dans lequel le communisme l'avait fait plonger. La Chine, comme l'attestent le Lion d'Or de « Still Life » et l'Ours à Berlin du « Mariage de Tuya », commence enfin à exister sur un plan cinématographique.
« Le Mariage de Tuya » exerce d'emblée une fascination sur le spectateur. Une fascination peut-être issue de ce décalage constant entre les personnages et la nature qu'ils occupent, entre les personnages et nous-mêmes ; c'est un film dans lequel le sentiment d'empathie ne fonctionne pas. Un décalage plus fort encore se crée entre l'esprit des protagonistes et leur corps. Tout comme dans « L'Aurore » de Murnau – un modèle revendiqué -, l'héroïne recherche perpétuellement à s'approprier à nouveau sa chair, à assumer enfin une sexualité qu'elle contient en elle pour redevenir femme. Le mari non plus ne se sent plus homme : invalide, il est dans l'impossibilité d'aider sa femme aux champs et celle-ci doit subvenir à ses besoins – l'anéantissement suprême de la virilité. Wang Quan An ne s'arrête pas là. Il laisse planer le doute quant à une absence totale d'amour (un comble pour un film où le point d'ancrage du récit est un mariage), et si l'on convient rapidement de la nécessité purement matérielle de l'union de Tuya avec un autre homme, on peine toutefois à croire que son c½ur soit devenu aussi sec que ce microcosme aride des steppes de Mongolie. L'émouvant et ambigu personnage de Shen'ge, amoureux transi et déçu, symbolise quant à lui la flamme, la passion, là où Bater et Tuya co-existent tels des corps épuisés et sans âme.
Le récit débute in media res. Des plaines hostiles, des vents de sable. Un troupeau de moutons, une hutte, une femme. Une femme dont chaque seconde passée à chercher de l'eau soixante kilomètres plus loin est gravée sur son visage. Elle ne se plaint pas verbalement pour autant – trop de fierté pour ça – mais son abdication face au travail, son abandon de la lutte pour la survie sera purement et simplement le renoncement à honorer jusqu'au bout son mariage. Des héros au bord de l'explosion (le mari qui tente de mettre fin à ses jours, ainsi que le dernier plan du film...), engoncés dans une souffrance muette issue de cette union désormais dépourvue d'amour et conjointe à une misère tenace, qui vivent dans une lutte de chaque instant. Une fatalité omniprésente : chaque plan nous rappelle que les lueurs d'espoir sont vouées à l'extinction, qu'elle et sa famille ne se sortiront pas de la situation dans laquelle ils ont toujours vécu, malgré tous leurs efforts. Mais si « Le Mariage de Tuya » a pour toile de fond une Mongolie presque moyenâgeuse, il serait incorrect de parler d'un film « social ». Ici, la misère est employée comme moyen de pousser les hommes dans leurs derniers retranchements afin d'observer, à la manière du merveilleux « Flandres » de Bruno Dumont, le comportement humain face à des situations extrêmes. Ce côté jusqu'au-boutiste, cette radicalité dans les rapports humains, cette brutalité animale parfois chez Tuya manifeste un état de « chaos psychologique » absolu, un terrain vague intérieur où tout est à reconstruire.
Le film possède cependant une résonance sociale en cette fugace séquence de la « fuite vers la ville » : en Mongolie, actuellement, le gouvernement à tendance néo-communiste accélère l'exode rural en incitant des dizaines d'agriculteurs à s'installer en ville. Dans l'histoire, Tuya retourne vivre parmi ses moutons après une escapade urbaine, comme un pied de nez à une réalité politique que les autorités locales cherchent tant bien que mal à dissimuler. Cette tentation du travail « facile », du luxe, de la « vie meilleure » renvoie derechef au chef d'½uvre de Murnau, où le paysan était confronté à son désir sexuel pour une femme moderne qui lui proposait une existence dissolue, faite de plaisirs éphémères. La ville, nous n'en verrons rien, sinon de lugubres bâtiments ; c'est un univers dans lequel les personnages ne peuvent pas s'inscrire, la terre et le labeur sont dans leurs gênes comme les empreintes d'une condition dont ils ne peuvent fatalement pas s'extraire.
Comme Murnau, Quan An multiplie les symboles, donne une signification implicite aux animaux, aux allées et venues du jour et de la nuit. En inscrivant son récit dans ces étendues sablonneuses si monotones, si froides, si quelconques, en se gardant bien de dévoiler les lieux de l'action, en en faisant le moins possible – pour mieux tout dire -, oui, il a réalisé « une histoire de nulle part et de partout ». Oui, Quan An a su se passer de mots pour raconter la frustration amoureuse. Oui, il a dépeint sans condescendance les m½urs traditionalistes, en a regardé les travers d'un air amusé (les prétendants qui défilent les uns après les autres...) et les a inclus dans son film par de courts intermèdes baroques proches de l'humour de Kusturica. Il a aussi su se détacher de la temporalité de « L'Aurore » - très courte, quelques heures seulement, afin d'accentuer la rupture avec le quotidien - pour étaler son récit sur de longues semaines, jusqu'à faire sortir les personnages du cours du temps : les jours passent et se ressemblent désespérément.
La beauté simple et pure du « Mariage de Tuya » est concentrée dans la séquence hautement symbolique de la construction du puits. Shen'ge, le voisin amoureux, n'a rien d'autre à offrir que son énergie à sa prétendante. Il est le seul à posséder encore une lueur en lui, une lueur d'amour non obstruée par les carcans de la société, qui se ravive de jour en jour. Tuya l'entreverra au fond du puits presque achevé. La malchance, ou peut-être ce qu'on nomme destin, va souffler sur cette flamme déjà ténue et emporter avec elle tout espoir d'une fin heureuse pour elle. Le mariage débute, le film s'achève. Une bagarre, des larmes. Rarement le sentiment de frustration n'aura été si grand : l'échec final n'est qu'une affaire de hasard, de non-dits. La beauté silencieuse et l'émotion pure se passent de commentaires.
« Le Mariage de Tuya » exerce d'emblée une fascination sur le spectateur. Une fascination peut-être issue de ce décalage constant entre les personnages et la nature qu'ils occupent, entre les personnages et nous-mêmes ; c'est un film dans lequel le sentiment d'empathie ne fonctionne pas. Un décalage plus fort encore se crée entre l'esprit des protagonistes et leur corps. Tout comme dans « L'Aurore » de Murnau – un modèle revendiqué -, l'héroïne recherche perpétuellement à s'approprier à nouveau sa chair, à assumer enfin une sexualité qu'elle contient en elle pour redevenir femme. Le mari non plus ne se sent plus homme : invalide, il est dans l'impossibilité d'aider sa femme aux champs et celle-ci doit subvenir à ses besoins – l'anéantissement suprême de la virilité. Wang Quan An ne s'arrête pas là. Il laisse planer le doute quant à une absence totale d'amour (un comble pour un film où le point d'ancrage du récit est un mariage), et si l'on convient rapidement de la nécessité purement matérielle de l'union de Tuya avec un autre homme, on peine toutefois à croire que son c½ur soit devenu aussi sec que ce microcosme aride des steppes de Mongolie. L'émouvant et ambigu personnage de Shen'ge, amoureux transi et déçu, symbolise quant à lui la flamme, la passion, là où Bater et Tuya co-existent tels des corps épuisés et sans âme.
Le récit débute in media res. Des plaines hostiles, des vents de sable. Un troupeau de moutons, une hutte, une femme. Une femme dont chaque seconde passée à chercher de l'eau soixante kilomètres plus loin est gravée sur son visage. Elle ne se plaint pas verbalement pour autant – trop de fierté pour ça – mais son abdication face au travail, son abandon de la lutte pour la survie sera purement et simplement le renoncement à honorer jusqu'au bout son mariage. Des héros au bord de l'explosion (le mari qui tente de mettre fin à ses jours, ainsi que le dernier plan du film...), engoncés dans une souffrance muette issue de cette union désormais dépourvue d'amour et conjointe à une misère tenace, qui vivent dans une lutte de chaque instant. Une fatalité omniprésente : chaque plan nous rappelle que les lueurs d'espoir sont vouées à l'extinction, qu'elle et sa famille ne se sortiront pas de la situation dans laquelle ils ont toujours vécu, malgré tous leurs efforts. Mais si « Le Mariage de Tuya » a pour toile de fond une Mongolie presque moyenâgeuse, il serait incorrect de parler d'un film « social ». Ici, la misère est employée comme moyen de pousser les hommes dans leurs derniers retranchements afin d'observer, à la manière du merveilleux « Flandres » de Bruno Dumont, le comportement humain face à des situations extrêmes. Ce côté jusqu'au-boutiste, cette radicalité dans les rapports humains, cette brutalité animale parfois chez Tuya manifeste un état de « chaos psychologique » absolu, un terrain vague intérieur où tout est à reconstruire.
Le film possède cependant une résonance sociale en cette fugace séquence de la « fuite vers la ville » : en Mongolie, actuellement, le gouvernement à tendance néo-communiste accélère l'exode rural en incitant des dizaines d'agriculteurs à s'installer en ville. Dans l'histoire, Tuya retourne vivre parmi ses moutons après une escapade urbaine, comme un pied de nez à une réalité politique que les autorités locales cherchent tant bien que mal à dissimuler. Cette tentation du travail « facile », du luxe, de la « vie meilleure » renvoie derechef au chef d'½uvre de Murnau, où le paysan était confronté à son désir sexuel pour une femme moderne qui lui proposait une existence dissolue, faite de plaisirs éphémères. La ville, nous n'en verrons rien, sinon de lugubres bâtiments ; c'est un univers dans lequel les personnages ne peuvent pas s'inscrire, la terre et le labeur sont dans leurs gênes comme les empreintes d'une condition dont ils ne peuvent fatalement pas s'extraire.
Comme Murnau, Quan An multiplie les symboles, donne une signification implicite aux animaux, aux allées et venues du jour et de la nuit. En inscrivant son récit dans ces étendues sablonneuses si monotones, si froides, si quelconques, en se gardant bien de dévoiler les lieux de l'action, en en faisant le moins possible – pour mieux tout dire -, oui, il a réalisé « une histoire de nulle part et de partout ». Oui, Quan An a su se passer de mots pour raconter la frustration amoureuse. Oui, il a dépeint sans condescendance les m½urs traditionalistes, en a regardé les travers d'un air amusé (les prétendants qui défilent les uns après les autres...) et les a inclus dans son film par de courts intermèdes baroques proches de l'humour de Kusturica. Il a aussi su se détacher de la temporalité de « L'Aurore » - très courte, quelques heures seulement, afin d'accentuer la rupture avec le quotidien - pour étaler son récit sur de longues semaines, jusqu'à faire sortir les personnages du cours du temps : les jours passent et se ressemblent désespérément.
La beauté simple et pure du « Mariage de Tuya » est concentrée dans la séquence hautement symbolique de la construction du puits. Shen'ge, le voisin amoureux, n'a rien d'autre à offrir que son énergie à sa prétendante. Il est le seul à posséder encore une lueur en lui, une lueur d'amour non obstruée par les carcans de la société, qui se ravive de jour en jour. Tuya l'entreverra au fond du puits presque achevé. La malchance, ou peut-être ce qu'on nomme destin, va souffler sur cette flamme déjà ténue et emporter avec elle tout espoir d'une fin heureuse pour elle. Le mariage débute, le film s'achève. Une bagarre, des larmes. Rarement le sentiment de frustration n'aura été si grand : l'échec final n'est qu'une affaire de hasard, de non-dits. La beauté silencieuse et l'émotion pure se passent de commentaires.
La note : 19 / 20
